:: LEÓN FERRARI

EXPOSICIONES : "Escrituras" . Ruth Benzacar
Para la muestra “Escrituras”
Victoria Noorthoorn
25/marzo/2004

El signo ha sido uno con la imagen a lo largo de la historia. Desde Lascaux al siglo veinte el signo continúa denso. Igualmente pautado, impone límites de significación. Y todo el tiempo, desde aquí hasta allí y hasta hoy en día, los artistas esquivan esos límites, se burlan del lenguaje propiamente dicho, lo utilizan para dar forma a las pasiones, para ejercer un efecto no lingüístico sobre la imaginación, la emoción y la vivencia de quien las recibe.[1]
Tal es el caso de León Ferrari, cuyas líneas en esta exposición se suceden como un continuum, sin interrupción, de uno en otro dibujo y en otro más, como si resultasen de una pulsión constante, de una búsqueda que no encuentra reparo, de una búsqueda que se burla, se sonríe, guiña, critica, escribe, se retuerce, respira, toma forma y claridad para luego enmarañarse de nuevo, confundir de nuevo, proponer de nuevo.
Puede hacerse un juicio estético sobre una obra constantemente inconclusa? No, porque bastará que a ella se acerque un par de ojos tiernos o doloridos o luminosos para que el resplandor repare el daño la herida el error.[2]
Porque estos dibujos son anhelos y respuestas a cambiantes circunstancias, tanto del artista como de nuestra Argentina. A veces abstractos sin intención política alguna, a veces cargados de críticas puntuales, estos rectángulos dan cuenta de un intento de acercarse a la verdad, hazaña imposible, y de allí su incompletud, su error.
Se trata de un recorrido claro. Las esculturas de alambres, “dibujos aéreos”[3] de 1960 y 1961, echan raíces en 1962 en el ámbito del papel, ese “marco anónimo humilde y callado que se retira se esconde para que el contenido quede desnudo y visible.”[4] Esta línea construye espacios conflictivos anudados, madejas abstractas que gradualmente se van ordenando, proponiendo ritmos cercanos a los tocados por la escritura. Luego aparece el salto. La palabra “Escritura” es el título, o la firma, de un juego de líneas que simulan pero no significan. Rectas, sólo evocan conflicto. Luego se embriagan. Las casi-letras asoman, simulan un sentido sólo para confesarse impotentes chacotas al proponerse como “Cartas a un General”. (Su abstracción probablemente confiesa la imposibilidad de siquiera ejercer tal aventura, pues cómo dirigirse cara a cara a quien en ese momento personifica a un poder desmesurado?)[5] Y simultáneamente, se perfila en Ferrari una profunda crítica a la vanguardia del momento en la Argentina, a ese artista que no se enfrenta al gusto cambiante y camaleónico de una burguesía consumidora que absorbe hasta el insulto con tal de que se lo denomine “arte”. Ferrari realiza entonces en 1964 su obra seminal Cuadro escrito, a través de la cual se burla de una elite con polainas al tiempo que demanda un compromiso en la lectura. Es una obra que se opone al conceptualismo rígido tautológico norteamericano, pues se encarga de un significado, y lo hace volcando afecto y subjetividad sobre la obra a través de caligrafías contorneadas cual carcajadas, o mimos. El artista se expone, y así invita una respuesta en el otro, en el espectador.
Los manuscritos de esos años toman cuerpo y se suceden recurriendo al humor y convirtiendo a sus contenidos en grotescas proposiciones. Y las denuncias in crescendo se materializan en obras y acciones políticas hoy históricas, como La civilización occidental y cristiana (1965), Palabras ajenas (1966-1967) y Tucumán arde (1968).[6]
La instauración del gobierno militar en 1976 determina el exilio de Ferrari en San Pablo, donde el artista retoma sus esculturas de metal e incurre tanto en nuevas técnicas como en el ámbito del dibujo. La línea nuevamente se desfigura, se burla. La escritura es mera referencia ante la clara imposibilidad de leer, de otorgar significación posible de ser aprehendida ante la magnitud de violencia en derredor. Son los años, también, de sus heliografías con Letraset, donde infinidad de hombres en automático siguen a ciegas los designios de poderes invisibles, que los mantienen sometidos, separados, y así más frágiles, más indefensos. Mientras, se construye la falacia de una democratización del mundo.
Llega la democracia y con ella, la creación de obras de mensaje denso, que recorren los años por venir en paralelo a otras más poéticas, con las cuales Ferrari descansa o se regocija. Entre las primeras, surgen nuevas formas para nuevos o viejos significados. Por ejemplo, en 1985 palomas defecan sobre los Juicios Finales de los más grandes pintores de Occidente, y desde 1986 sus collages “releen” a la Biblia, entre otros. Luego, hacia el final de la década, se discute el indulto. Ferrari, quizás no intencionalmente, responde a una situación de olvido con su serie “Errores”, de 1991. Trazos repetitivos, homogéneos, se niegan unos a otros una y otra vez, en estado de desesperanza, de vivir un sin sentido. No hay acentos, no hay gesto pasional más allá de la repetición anulante, descreída. Pero a medida que avanzan los 90s, Ferrari sigue denunciando. Critica a la Iglesia y a otras formas de poder político. Critica los excesos, la construcción de una idea del Mal, de una idea del Infierno, critica la misoginia y el antisemitismo presente en los Textos Sagrados. Se pronuncia en contra de la idea de antinomia. Se apropia de las más diversas fuentes: notas de diarios, imágenes de Egon Schiele y de Man Ray, poemas del Antiguo Egipto y de Borges, escrituras en Braille o estampas impresas—que utiliza o bien para dar cuenta de las contradicciones de los discursos del poder, o bien para la realización de obras poéticas.
Se trata de una obra inconclusa, de una vorágine creativa que no puede sino escapar en su riqueza y sarcasmo, su refinamiento y desparpajo, a los límites de este prólogo.

[1] Me interesa rescatar como marco general de aproximación a la obra de Ferrari, el acento puesto sobre la importancia del afecto en el acto comunicacional del tardío Roland Barthes (en Le Plaisir du texte, 1973) y el semiólogo italiano Paolo Fabbri (en su reciente libro La svolta semiotica, 1998). Particularmente, rescato del último su definición de pasión como “el punto de vista de quien es impresionado y transformado con respecto a una acción;” siendo la acción “una interferencia en un estado del mundo capaz de transformarlo”. Para Fabbri, la nueva semiótica puede así pensarse no ya en términos de representaciones conceptuales, sino de actos de sentido, donde el signo es concebido como acción o transformador de situaciones y donde el lenguaje es considerado en su carácter performativo y en la posibilidad de ejercer un efecto sobre otro o pasión. Paolo Fabbri, El giro semiótico (Madrid, Editorial Gedisa S.A., 1999), pp. 61-62.
[2] Cita de la obra de arte postal Flasharte: Nacimiento (1979), texto tipeado sobre papel y luego enviado por correo a 200 personas, modalidad que Ferrari luego describió como “la construcción de una escultura mediante los recorridos de las cartas”. Nacimiento fue uno de los únicos tres Flashartes realizados ese año y fue luego publicado en León Ferrari: Ocho años en Brasil 1976-1984 (Buenos Aires: Arte Nuevo, 1984).
[3] Ya en 1961 Eduardo Barilari se refería a las esculturas en metal con este término. Ver Eduardo Barilari, “León Ferrari,” Caballete no. 11 (Octubre 1961), p. 8.
[4] León Ferrari, “Prismas y Rectángulos” en León Ferrari: Ocho años en Brasil 1976-1984 (Buenos Aires: Arte Nuevo, 1984). Texto escrito por el artista en 1980 para el catálogo de su exposición en el Museu Guido Viaro, en Curitiba, Brasil.
[5] Años más tarde, en octubre de 1995, Ferrari publicó una respuesta al General Bossi, Secretario General del Ejército, que se había quejado por un collage que ilustraba uno de los treinta fascículos de la reedición del libro Nunca Más realizada por Página 12. En su respuesta Ferrari explicaba las razones que lo motivaron a vincular al Ejército Argentino con el nazismo.
[6] La civilización occidental y cristiana (1965) es un ensamblaje de un Cristo de santería crucificado sobre un avión bombardero norteamericano que fue realizado en clara referencia a la guerra de Vietnam. Fue parte del envío de Ferrari al Premio Nacional Di Tella, pero no fue expuesta a pedido del director del Instituto, Jorge Romero Brest. Por su parte, la primera versión de Palabras ajenas fue un collage literario de diversas fuentes (la Biblia, noticias de diarios) editada en mimeógrafo en 1966. La misma proponía paralelismos entre los actos de violencia de Hitler, Johnson y Dios—a ser pronunciados por más de cien personas. Publicado en Buenos Aires en 1967, fue luego llevada al teatro en 1968 por Leopoldo Mahler en Londres con el título Listen Here Now y por Pedro Asquini en Buenos Aires. Por último, Tucumán Arde fue la acción colectiva que en 1968 realizaron un grupo de artistas de Rosario y Buenos Aires para denunciar la situación política, social y económica en la Provincia de Tucumán; y para la cual utilizaron los mecanismos establecidos por los medios masivos de comunicación.




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